EDGAR P. JACOBS
La bande dessinée est au fond une sorte d'opéra dessiné
Quelle est la raison pour laquelle, par une soirée sombre et morne, la pluie battante hurle autour de la maison et vous ressentez un fort besoin de distraction et de chaleur qui vous pousse vers la bibliothèque, d'où vous sortez à plusieurs reprises les histoires de Blake et Mortimer ? Un album d'Edgar Jacobs occupe toute votre soirée et vous vous abandonnez alors pendant plusieurs heures à un monde construit à partir d'une imagination qui ne s'est pas emballée, mais qui maintient constamment le sentiment que tous les événements sont réels. Même si des guerres mondiales sont menées avec des armes hautement futuristes, que les gens sont privés de leur volonté, que la météo est utilisée comme arme de guerre, que des sauriens sont combattus et même que des peuples entiers sont envoyés dans l'univers, les histoires de Jacobs conservent toujours cette atmosphère distincte de réalité qui entraîne le lecteur dans des événements qui seraient simplement exaspérants s'ils étaient racontés à nouveau. D'où la capacité d'E.P. Jacobs à captiver sans cesse les nouvelles générations? Un jeune lecteur de Pep lisant "La Grande Pyramide", vingt ans après la création de l'histoire, est au moins aussi fasciné que l'étaient les lecteurs de Tintin à la fin des années quarante. Et ce, malgré les voitures rectangulaires, les avions ventrus et les pantalons beaucoup trop larges qui caractérisent cette époque.
D'ailleurs, comment expliquer que nous aussi, très jeunes, nous étions fascinés par les histoires de Jacobs? Nous n'avions jamais entendu parler de télékinésie et d'électromagnétisme, nous ne comprenions pas un seul mot des termes scientifiques qui nous étaient lancés, et pourtant nous comptions Blake et Mortimer parmi nos héros de bande dessinée préférés.
La réponse se trouve peut-être dans l'extrême minutie avec laquelle Edgar P. Jacobs crée ses histoires. Il ne s'agit pas seulement du dessin méticuleux, de la construction extrêmement équilibrée d'une page ou du fait que les scénarios sont exceptionnellement bien construits, mais surtout du sentiment qui vous envahit en tant que lecteur, qu'aucun effort n'a été trop important pour Jacobs afin de préparer son histoire de la manière la plus complète possible. Les énormes piles de documents que l'homme a dû rassembler pour chaque nouvelle histoire constituent probablement la base de l'énorme "vérité" qui ressort des histoires de Blake et Mortimer. En tant que lecteur, vous avez le sentiment de ne pas être trompé, car l'écrivain a utilisé toutes ses facultés pour créer un monde qui existe, et c'est peut-être cette énorme fidélité qui donne aux livres d'Edgar Jacobs leur popularité inépuisable.
Cela fait longtemps que le silence règne autour de Blake et Mortimer. Il y a des années déjà, nous avons dû laisser le professeur Mortimer dans une situation très critique au Japon, et nous avons été tenus dans l'ignorance de son sort jusqu'à présent.
Bientôt, cependant, le suspense prendra fin, car Jacobs, après une maladie de plusieurs années, est maintenant de retour en pleine forme et s'efforce de libérer Mortimer de sa situation critique.
L'entretien que nous avons eu avec lui porte principalement sur sa volonté de documenter et sur la construction extrêmement stable des histoires, qui en est en partie le résultat. Mais comme d'habitude, elle plonge aussi brièvement dans le passé pour découvrir les racines de la carrière d'Edgar P. Jacobs . .
Comment avez-vous commencé?
J'ai commencé par la conception de décors de théâtre. J'étais chanteur d'opéra, mais j'ai rapidement commencé à concevoir des costumes et à fabriquer des décors. C'est ainsi que j'ai commencé à concevoir des costumes et des décors.
Cela faisait partie du travail à l'époque. Lorsque la guerre a éclaté, j'ai été mobilisé et c'en était fini de l'opéra. Pendant l'occupation, il était impossible de voyager, il n'y avait plus d'opéra, alors je me suis davantage tourné vers le dessin et l'illustration, que je faisais occasionnellement. J'ai pu travailler à Bravo et j'y ai dessiné un grand nombre d'illustrations.
Bravo était à l'époque au moins aussi important que Tintin, peut-être même plus important.L'une des histoires publiées par le magazine était le "Space opera" Flash Gordon. Mais à un moment donné, l'Amérique est entrée en guerre et la publication de cette bande dessinée a dû être interrompue. La rédaction m'a alors demandé de continuer la bande, mais le problème était que nous ne savions pas comment l'histoire se poursuivait : nous ne connaissions pas le scénario !
Jusqu'alors, la rédaction recevait tous les quinze jours les pages en provenance d'Amérique, avec le texte écrit en anglais. D'une semaine à l'autre, l'approvisionnement s'arrêtait et la seule indication sur la suite de l'histoire était le texte en bas de la dernière "vraie" bande Flash Gordon, du genre : "La semaine prochaine : “ Lorsque j'ai repris la bande, j'ai essayé de rester dans le style d'Alex Raymond autant que possible, afin de ne pas rendre la transition trop importante. Mais au bout de quelques semaines, les Allemands interviennent : Flash Gordon était trop américain, il fallait donc y mettre fin. Nous avons à peine eu le temps de terminer l'histoire un peu normalement.
Ensuite, vous avez créé la "rayon U" ?
En effet. Les lecteurs de Bravo avaient eu la piqûre de Flash Gordon et les rédacteurs en chef m'ont demandé si je voulais faire une bande dessinée un peu comme Flash Gordon, mais pas au point que les Allemands puissent s'en offusquer. C'est ainsi qu'est né "le rayon U ", une histoire qui a connu un succès immédiat. Pour moi, c'était ma première vraie bande dessinée, et en même temps, c'était probablement la première bande dessinée de science-fiction réalisée ici en Belgique.
Au début, j'ai eu du mal avec le fait que tout devait ressembler à Flash Gordon : ces costumes typiques et tous ces hommes, je n'aimais pas ça. Au bout d'un moment, j'ai commencé à mettre en avant certaines personnes: le professeur Marduk, Le Colonel Calder, qui plus tard a servit de modèle pour le capitaine Blake, et Dagon, qui est devenu Olrik. Ces personnages sont devenus beaucoup plus importants que, par exemple, le major Walton ou le sergent. À la fin de l'histoire, Marduk, Calder et Dagon ont pris de l’importance, ils sont devenus des personnages clés de l'ensemble.
SIGNÉ L'OPÉRA
Malgré les demandes de l'éditeur, je n'ai pas continué avec un deuxième épisode. Entre-temps, j'avais rencontré Hergé et commencé à travailler avec lui, entre autres sur les décors de ses bandes dessinées. Cela m'a beaucoup plu et m'a permis de créer des illustrations pour d'autres personnes. Avec Hergé, par exemple, j'ai révisé l'album "Le sceptre d'Ottokar". Nous avons modifié la plupart des costumes et des décors. Par exemple, les gardes portaient des uniformes presque identiques à ceux des Beefeaters de Londres, et j'ai essayé de donner à l'ensemble un peu plus de saveur balkanique.
Vous avez donc commencé très tôt à constituer une documentation sur les costumes.
J'ai toujours été très intéressé par l'histoire du costume. Même lorsque je faisais encore de l'opéra, j'étais en plein dedans, en partie à cause de mes activités de conception. Regardez, j'ai ici des dessins pour une représentation de Faust. On m'a demandé de concevoir des décors simplifiés pour le Faust de Gounod. Dans ce projet, deux piliers et un rideau permettaient de créer de nombreuses situations différentes, ce qui était bien sûr exactement le but recherché.
Avez-vous envisagé de revenir à l'opéra après la guerre ?
Oui, sans aucun doute ! Mais beaucoup de choses avaient changé. L'opéra n'avait plus autant de succès qu'avant, les goûts avaient changé et l'atmosphère dans le monde du théâtre aussi. En France notamment, les possibilités s'étaient considérablement réduites. Le nombre de théâtres qui présentent encore des opéras a diminué de moitié, contrairement à ce qui se passe par exemple en Allemagne ou en Italie. En Angleterre aussi, il y avait encore beaucoup d'intérêt : les représentations à Covent Gardens sont célèbres.
J'ai pensé qu'il valait mieux continuer à dessiner, d'autant plus que je ne manquais pas de travail. En y repensant aujourd'hui, j'ai probablement fait le bon choix. L'opéra d'aujourd'hui a tellement changé que, pour moi, le plaisir a un peu disparu. J'ai récemment assisté à une représentation de Wagner à Bayreuth, où les acteurs portaient des vêtements ordinaires et même des mitraillettes et autres. Et le Faust d'aujourd'hui semble également se dérouler au milieu d'immeubles d'habitation.
Et surtout, la bande dessinée telle que je la conçois est en principe une sorte d'opéra dessiné. Un professeur parisien a d'ailleurs fait une comparaison entre l'opéra et mon roman graphique, en soulignant des parallèles évidents, comme la capacité de mes personnages à paraître théâtraux; pensez au prêtre dans "La Grande Pyramide".
Hergé a été le premier à accorder beaucoup d'attention à la couleur et aux arrière-plans. En même temps, l'idée est née de diviser un dessin en trois niveaux différents et de créer autant d'action que possible à l'intérieur de ces niveaux. Plusieurs personnes, dont moi-même, ont pris les principes d'Hergé comme point de départ, sans essayer d'imiter son style ou celui de quelqu'un d'autre. Je ne crois pas non plus que mon style de dessin contienne des influences d'Hergé. Cependant, nous avons des principes généraux en commun et ceci, ajouté au fait que nos travaux sont apparus en même temps dans 'Tintin', a conduit au nom de 'L'Ecole de Bruxelles'.
Il y a certainement des similitudes entre le style d'Hergé et le vôtre.
Nous avons en commun la "clarté", la clarté du dessin et de l'histoire. Certains artistes considèrent les bandes dessinées d'un point de vue plus artistique, mais je ne pense pas que cela soit bon pour la lisibilité de l'histoire. Une bande dessinée doit être facile à lire et agréable à regarder. Ce n'est pas bien si le lecteur doit étudier le dessin pour savoir ce qu'il représente.
Lorsque vous travailliez pour Hergé, n'avez-vous pas trouvé ennuyeux de ne plus dessiner vos propres histoires?
Je trouvais cela dommage, car j'y avais pris goût grâce au rayon U. J'ai donc décidé de reprendre mes propres histoires, à côté de mon travail pour Hergé. A un moment donné, Hergé m'a proposé de réaliser un magazine. Pour cela, une équipe d'amis et de connaissances s'est constituée: Hergé, bien sûr, Jacques Laudy, Paul Cuve!ier et moi-même. Avec ce groupe, nous avons réalisé le magazine pendant deux ans, en faisant tout: les couvertures, les illustrations, les rubriques, et puis aussi les bandes dessinées. Toutes les quatre semaine, l’ un de nous devait donc faire une couverture. Cela signifiait travailler jour et nuit, tous ensemble.
Tout ce travail était-il rémunéré normalement?
C'était très serré, mais qu'est-ce que vous voulez ? C'était un gros risque, surtout pour un jeune éditeur. Nous savions qu'il perdrait beaucoup d'argent si les choses tournaient mal. Aucun membre de notre équipe ne pensait à s'enrichir grâce au magazine. L'objectif était seulement de faire un bon magazine hebdomadaire! Tous les samedis, nous nous réunissions pour discuter de notre travail et le critiquer. Il en a été ainsi pendant environ quatre ans, jusqu'à ce que de nombreux nouveaux dessinateurs arrivent et que l'ancienne atmosphère se perde lentement mais sûrement.
Le premier groupe de quatre personnes formait-il également le comité de rédaction ?
Non, il y avait un rédacteur en chef. Au début, c'était Van Melkebeke, puis Fernez.
La création de Tintin Hebdo a-t-elle signifié pour vous la fin de votre collaboration avec Hergé ?
Non, j'ai continué à collaborer jusqu'à Les 7 boules de cristal et aussi un peu de Le temple du du soleil. La toute première page de couverture de Tintin Hebdo avec le dessin du Temple du Soleil c'est une couverture de moi, et j'ai aussi rassemblé la plus grande partie de la documentation pour cette histoire. Je travaillais la moitié de la journée chez Hergé et le reste du jour et de la nuit sur mes travaux pour le magazine. J'ai été le premier collaborateur de Hergé, quand j'ai commencé, il n'avait pas de collaborateurs auparavant.
Dans la première histoire de Blake et Mortimer, Le secret de l' Espadon, vous recréez en quelque sorte la Seconde Guerre mondiale. Vous utilisez les Japonais, clairement reconnaissables à leurs casques et à leurs armements, mais vous appelez les Tibétains.
Au début de l' Espadon, nous étions encore en guerre et les documents que nous pouvions obtenir concernaient la guerre du Pacifique, entre les Japonais et les Américains. Aujourd'hui, il ne serait plus aussi évident de présenter les Japonais comme des ennemis. Mais à l'époque, il y avait une telle différence dans le monde que les gens étaient beaucoup plus enclins à le faire.
Néanmoins, je voulais éviter la Chine et le Japon, c'est pourquoi j'ai choisi le Tibet. À l'époque, c'était un coin reculé du monde. À cet égard, il est intéressant de noter que le Tibet est devenu un point stratégique important pour les Chinois, ce à quoi personne ne s'attendait. Un autre point stratégique de l' Espadon, le golfe d'Oman, est également devenu un lieu convoité en réalité, en rapport avec le pétrole.
Et même l'Espadon. . .
L'' Espadon a en effet été réalisé par les Américains. Il y a eu un Swordfish I qui ressemblait étrangement à mon projet, et un Swordfish II qui était plus court. Il est frappant de voir des photos de ces avions.
À l'époque, il était assez inhabituel de concevoir un avion comme l'Espadon. En effet, on voyait partout des variantes de ce que l'on appelait l'aile volante, des avions comme l’ Aile rouge d'Olrik. On pensait que l'avenir était aux avions sans queue. J'ai fait tout le contraire, et j'ai été ravi que le cours de l'histoire me donne raison. Il en a été de même pour mon sous-marin. Mon projet plongeait à 200 ou 300 mètres, mais il avait des hublots. Le spécialiste avec lequel j'en ai discuté a insisté sur le fait que les hublots étaient impossibles parce qu'ils ne pouvaient pas résister à la pression. Deux ans plus tard, en 1949, on a découvert dans un lac italien un sous-marin de poche construit pour une profondeur de 300 mètres et doté de hublots. Et je pense que c'est aussi la forme la plus amusante de science-fiction : partir de choses existantes et imaginer ce que pourraient être les développements possibles.
Il s'agit d'avoir de l'imagination tout en ne perdant pas de vue la réalité. Le space opera américain, quant à lui, ne se préoccupe pas de savoir si quelque chose est possible ou non. De savoir si quelque chose est possible ou non. Ils utilisent tout ce qui leur vient à l'esprit et cela compromet la logique : cela devient absurde.
LE BIEN ET LE MAL
Compte tenu de votre goût pour l'histoire, on aurait pu s'attendre à ce que vous fassiez une bande dessinée historique pour Tintin.
Mon premier projet pour Tintin était en effet une telle bande dessinée, une histoire en costumes se déroulant au Moyen-Âge. Intitulée Roland le hardi, cette histoire devait mettre en scène des chevaliers, des sorciers, des dragons, etc. Cependant, lorsque nous avons examiné la maquette préliminaire du magazine, il s'est avéré qu'il contiendrait beaucoup trop d'histoires costumées: Corentin de Cuvelier, la bande dessinée de Laudy basée sur une légende de Charlemagne et ma bande dessinée. Comme, de ces trois, j'étais le seul à écrire moi-même son scénario, je devais trouver autre chose. J'ai choisi un professeur, qui représenterait la science, puis un gentleman calme, typiquement anglais, qui devrait ralentir un peu l'activité de son compagnon, et un traître, quelqu'un qui remplacerait Dagon. Olrik est probablement originaire d'Estonie, de Lettonie, de cette région. Mais personne ne sait d'où il vient. Olrik n'est pas un gangster. Il est aussi intelligent que Mortimer ou Blake, mais il voit les choses différemment. Il n'a aucune compassion pour ses semblables. Il ne se salit pas les mains lui-même, il a des hommes de main pour cela, Olrik reste l'homme de l'ombre. Tout comme Blake et Mortimer représentent le bien, il représente le mal. Olrik est très égocentrique et voit les vulnérabilités des gens de façon très nette. Il sait que pratiquement tout peut être acheté, il s'approprie ce qu'il veut, alors que ses homologues ont tendance à avoir une morale plutôt démodée.Les Chinois disent que "la vérité se trouve au milieu", et cela inclut la division entre le bien et le mal.
LA CHAMBRE D'HORUS
Avec "Le secret de la Grande Pyramide", l'archéologie est-elle un de vos hobbies ?
J'envisageais depuis longtemps de raconter l'histoire de la Grande Pyramide, car l'Égypte est un pays extraordinairement fascinant. J'ai commencé à écrire une histoire se déroulant dans ce pays, j'ai rassemblé beaucoup de documentation à son sujet et, au fur et à mesure que j'en apprenais davantage, différentes choses ont commencé à attirer mon attention. Par exemple, il y a les chambres vide de la pyramide dont l'utilité n'a pas été comprise ; par exemple, aucune momie n'a jamais été trouvée dans la pyramide ; par exemple, quelques morceaux de sarcophages ont été trouvés, mais jamais des morceaux de leurs couvercles. C'est en partie en réponse à Hérodote, qui parle d'une chambre secrète dans la pyramide, que j'ai développé ma théorie sur la chambre d'Horus.
Avec le plan de mon histoire, je me suis ensuite rendu au musée égyptologique, où j'ai heureusement pu parler au conservateur. C'était beaucoup plus difficile à l'époque qu’aujourd’hui: n'oubliez pas qu'à l'époque, les bandes dessinées étaient encore considérées comme de la littérature de qualité inférieure. Le conservateur m'a beaucoup aidé, il a examiné mes croquis de situation, vérifié mes hypothèses et est arrivé à la conclusion que c'était logique. La seule remarque qu'il a faite est la suivante: "Pourquoi avez-vous choisi le plateau de Gizeh? Cette plaine est comme un fromage à trous, elle est si bien explorée que l'on n'y découvrira sûrement rien de nouveau". Mais j'ai tenu à m'y tenir et, coup de théâtre, moins de deux ans plus tard, ils ont trouvé les vaisseaux solaires de Khéops au pied de la Grande Pyramide. Soit dit en passant, des années après la publication de cette histoire, on m'a raconté une brillante histoire vraie.
Quelqu'un qui avait lu Le secret de la grande pyramide, lors d'un séjour en Égypte, s'est rendu au musée égyptologique et a demandé à voir la pierre de la grande pyramide, la "pierre de Maspero". Comme vous le savez, sur cette pierre - que j'ai inventée - il est fait mention de la Chambre d'Horus, dans laquelle Mortimer et Blake entreront plus tard. Le guide égyptien ne voulait certainement pas se faire connaître de l'étranger et, après réflexion, il lui fut répondu "qu'ils l'avaient probablement mise ailleurs depuis si longtemps" !
J'ai de nouveau utilisé Hérodote pour L'énigme de l'Atlantide. Il dit très clairement qu'au-delà des piliers d'Hercule (Gibraltar, ndlr) se trouvait le pays de l'Atlantide. C'est très curieux, car la Crète aurait été plus évidente pour lui. Il parle d'un lieu précisément défini, ce qui est très intriguant.
J'ai ensuite étudié les Açores et je suis tombé sur l'histoire selon laquelle, jusqu'à ± 1500, il y avait une statue d'un cavalier à la pointe nord-ouest des Açores. Ce cavalier, qui pointait vers l'Amérique, a été démonté par un roi portugais au XVIe siècle et expédié à Lisbonne, mais il a été endommagé en cours de route. Ses fragments sont restés dans le palais pendant des centaines d'années. Cette statue n'est donc qu'un des éléments indignes d'intérêt. La similitude entre les cultures aztèque et égyptienne est également souvent frappante. D'un point de vue géophysique, la région des Açores est également très particulière : elle comprend une zone assez vaste qui se trouve aujourd'hui à peine sous la surface de l'eau.
C'est sur ces indices que j'ai basé l'idée de L'énigme de l'Atlantide. Le reste du contenu est, bien entendu, de la pure science-fiction.
Au départ, j'avais l'intention de faire jouer aux soucoupes volantes un rôle majeur dans l'histoire ; des soucoupes volantes qui ne viendraient pas de l'extérieur de la terre, mais de l'intérieur. Mais à peu près à la même époque, un peu plus tôt que moi, Willy Vandersteen a présenté son histoire de soucoupes volantes. Pour ne pas donner l'impression d'un plagiat, j'ai dû abandonner le thème des "soucoupes volantes", ce qui était une véritable déconfiture.
Les costumes de L'énigme de l'Atlantide sont basés sur les costumes de l'époque. J'ai rassemblé beaucoup de documentation à ce sujet au musée. Les costumes des habitants de l'Atlantide proviennent en partie des Incas, en partie de la culture grecque et mycénienne de l'époque. Le fait qu'ils ressemblaient à ce que j'ai dessiné n'est qu'une hypothèse, mais une hypothèse plausible.
LE BON VIEUX TEMPS
Dans Le Piège Diabolique, vous avez renoué avec votre intérêt pour l'histoire. En appliquant le thème du voyage dans le temps, vous n'avez pas évité certains problèmes, par exemple celui de parler la langue des peuples anciens. Dans la plupart des histoires similaires, cet aspect est assez facilement négligé.
Le but de l'histoire était principalement d'écrire "un conte de fées avec une morale". Tout le monde dit toujours : "c'était mieux dans le passé". Je voulais montrer que des choses désagréables se produisent à toutes les époques.
En outre, l'histoire exprime mon point de vue selon lequel, à un moment incertain dans l'avenir, une catastrophe majeure se produira et que, probablement, en raison de l'énorme potentiel humain, les peuples asiatiques auront les meilleures chances de survie et seront en mesure de prendre la direction des opérations.
Le lieu que j'ai choisi, La Roche-Guyon, surplombe la Seine. Ma femme et moi avions visité plusieurs châteaux en préparation, mais nous n'avions rien trouvé d'utile. Mais lorsque nous sommes arrivés à La Roche-Guyon, nous avons tout de suite su que nous avions trouvé l'endroit idéal pour situer une telle histoire. Nous avons tout regardé, autant que possible: le château, les ruines, les environs, et ce alors que nous ne voyions presque personne car c'était hors saison. Plus tard, j'y suis retourné en haute saison, mais l'ambiance était alors complètement différente: ça sentait la friture, il y avait du monde partout, des enfants, bref, une fête foraine! Mais la première fois que nous y sommes allés, en automne, l'ambiance était parfaite.
C’est une histoire extraordinairement longue. Je ne pense pas avoir autant discuté d’une autre histoire que Le Piège diabolique. L’album est même interdit en France depuis un an ou deux. Pourquoi? Je ne sais pas... On a donné comme prétexte que c’était trop violent, mais j’ai du mal à imaginer que c’était une raison. Et cela alors que l’histoire a été apportée comme une pièce radiophonique à cette époque par la radio française RTF.
ROMAN POLICIER
Après cela, pourquoi L’Affaire du collier devient-il soudain une histoire policière ordinaire ?
C'est toute une histoire. Le Piège diabolique a suscité des commentaires de la part d'un certain nombre de personnes - et j'insiste sur le fait que l'éditeur n'en faisait pas partie - qui ont dit que j'avais "un message", que j'allais trop en profondeur. Cela m'a un peu dérangé et je me suis dit: “très bien, ma prochaine histoire sera quelque chose de très simple.” Rétrospectivement, je ne pense pas qu'il ait été judicieux d'impliquer Olrik dans le vol du collier, parce qu'Olrik n'est pas quelqu'un qui s'énerve pour un bijou, même s'il s'agit du collier de la reine. Ce qui manquait dans Le collier, c'était "l'opéra". C'était un policier, rien de plus, et je l'ai donc rapidement abandonné.
DICTIONNAIRE À CÔTÉ DE LA BANDE DESSINÉE
Vos différentes histoires n'ont en fait que peu de liens entre elles et ne se suivent pas chronologiquement
C'est exact, elles sont séparées les unes des autres. Dans l 'Espadon, il est question d'une guerre mondiale compète, avec d'énormes dégâts, et plus tard, on n'en parle plus. Mais cela ne m'a jamais dérangé, je devais faire sortir l'histoire de l' Espadon. Une fois qu'elle a été couchée sur le papier, je m'en suis débarrassé, il n'était pas nécessaire d'y revenir. l' Espadon était une aventure autonome, sans lien avec les histoires suivantes. Ce n'est qu'avec La Grande Pyramide que commence un cycle d'aventures plus interconnectées.
Lorsque j'écris une histoire, il faut qu'elle ait une base logique pour moi, il< faut que je puisse y croire moi-même. J'ai toujours écrit mes histoires pour des lecteurs de dix-sept ou dix-huit ans, capables de comprendre H.G. Wells ou Conan Doyle. Et aujourd'hui, alors qu'il y a certainement autant d'adultes que d'enfants qui lisent des bandes dessinées, je maintiens naturellement ce point de vue.
Mais vous êtes aussi très apprécié des jeunes lecteurs.
J'ai en effet remarqué que je reçois souvent des lettres d'enfants qui m'écrivent : "Nous lisons vos bandes dessinées avec le dictionnaire à côté" ! Cela montre bien qu'ils ont beaucoup de mal avec le dictionnaire. Quant aux jeunes lecteurs d'aujourd'hui, ils acceptent tout à fait qu'une histoire soit dépassée. L'histoire de La Grande Pyramide se passe à l'époque de Farouk. Tous les costumes des gens sont très différents aujourd'hui, et les bâtiments aussi. Les autobus étaient fidèles à la nature à l'époque, mais aujourd'hui, bien sûr, ce n'est plus le cas.
Il en va de même pour Londres. Lorsque nous y sommes allés, nous étions encore en pleine période de pénurie. Par exemple, il était impossible d'acheter du chocolat où que ce soit, et pour le bacon et les œufs, il fallait se contenter de poudre d'œuf ! J'ai d'ailleurs appris récemment que les joyaux de la couronne anglaise n'avaient pas été entreposés dans la Tour depuis notre passage.
Pour votre documentation, avez-vous pris beaucoup de photos lorsque vous étiez à Londres ?
Quelques très petites photos, mais j'ai aussi pris beaucoup de notes et de croquis. La chose la plus importante pour moi était de capturer l'atmosphère, qui est très différente de celle d'une ville comme Paris.
Avant d'aller à Londres, j'avais déjà fait un croquis de situation. Je voulais placer la maison de Septimus à Gordon Square, près du Britsh Museum. Mais une fois sur place, l'atmosphère qui y régnait ne m'inspirait pas du tout. Nous avons alors cherché un peu plus loin et sommes arrivés à Tavistock Square, qui correspondait exactement à ce que j'avais imaginé. C'est le cadre que Septimus aurait choisi !
Un aspect qui m'a obligé à faire appel à mon imagination est le suivant : notre visite s'est déroulée au clair de lune ; j'ai dû imaginer l'ambiance brumeux due La Marque Jaune.
LOISIRS
Dans les histoires plus anciennes, Nasir jouait un rôle de roi, devenant finalement une sorte de serviteur de Mortimer. Pourquoi a-t-il disparu dans les dernières histoires ?
C'est parce que je ne pouvais pas l'utiliser sans problème dans les dernières histoires.Nasir est bien placé à Londres, ou dans un pays comme l'Égypte. Mais Nasir à Paris ou au Japon, cela ne me semblait pas être une bonne idée. Mais cela ne veut pas dire qu'il ne reviendra pas. Les gens me demandent très souvent si j'aimerais écrire une autre histoire qui se déroulerait en Angleterre. J'adorerais le faire, et Nasir sera alors certainement de nouveau présent.
J'ai entendu des commentaires dans plusieurs milieux, selon lesquels Nasir rappelait le Prince Nazca du "Rayon U". C'est possible. Les hindous m'attirent. Mes histoires reflètent beaucoup de mes amours : mon intérêt pour l'Égypte, mon penchant pour l'Extrême-Orient, pour la culture anglaise, tout cela se retrouve dans un ou plusieurs albums. J'essaie toujours de me retrouver dans mes histoires. Ce qui est ennuyeux, cependant, c'est que j'ai déjà quatre, cinq histoires dont le plan est prêt, un synopsis, mais je n'ai pas le temps de commencer à les étoffer.
Je fais tout moi-même, ce qui prend beaucoup de temps, et j'ai également eu des problèmes de santé pendant quelques années. Heureusement, après quelques opérations, la situation s'est nettement améliorée et je travaille déjà sur la deuxième partie des trois formules du professeur Sato. Le premier album sera publié cette année. En moyenne, je travaille une semaine à huit jours sur une page : des journées de dix heures par jour. Une grande partie de ce temps est consacrée au découpage, à la mise en page, à la détermination de ce qui doit figurer sur la page et à l'élaboration du meilleur texte.
Souvent, le découpage à lui seul prend deux ou trois jours. Lorsque je le réalise, je dois notamment garder à l'esprit qu'il y a un point de tension à la fin d'une page sur deux et que l'histoire doit également bien se dérouler. Les mêmes dessins doivent être utilisés pour les albums ultérieurs et il n'est pas possible de changer grand-chose à ce moment-là. La longueur totale de l'histoire est également déterminée par les albums. Idéalement, je ferais des histoires de quatre-vingts pages. Mais par la suite, j'ai dû me limiter à 62 pages à cause des albums. Avec les albums actuels de 46 pages, je ne peux plus rien faire, je ne peux pas faire tenir mon histoire dans un nombre de pages aussi limité.
C'est pourquoi j'ai décidé de diviser mon histoire en deux albums, ce qui me permettra d'avoir à nouveau un peu de recul. Sato totalisera deux albums, et non trois, comme on le prétend parfois.
Avez-vous déjà travaillé avec des assistants ?
Jamais. J'ai parfois essayé de trouver quelqu'un pour m'aider à dessiner, mais j'ai eu beau chercher, je n'ai jamais trouvé quelqu'un capable d'imiter mon style si habilement que la différence n'était plus visible. Peut-être qu'il< est trop délicat... .
AUTRES PROJETS
Pour l'histoire du professeur Sato, qui se déroule au Japon, j'ai dû faire face à des complications majeures. Avant de pouvoir écrire une histoire sur le Japon, il faut en savoir beaucoup sur ce pays. Le comportement d'un Japonais, sa façon de parler, ce qu'il dira ou ne dira pas, tout cela diffère de la façon occidentale de faire les choses. J'ai eu la chance d'obtenir beaucoup d'informations auprès d'un professeur japonais de l'université de Tokyo, qui y enseigne le français et qui a récemment épousé la fille du premier rédacteur en chef de Tintin, Van Melkebeke. Il a traduit ce dont j'avais besoin en japonais et vice versa, et m'a fait part des particularités de ses compatriotes. Par exemple : un Japonais ne dira jamais "non" si vous lui demandez quelque chose. Il dit toujours "oui", mais cela ne veut pas dire qu'il le pense vraiment, il peut très bien vouloir dire "non". Un Japonais ne perd jamais la face, son honneur.
Si, en tant qu'écrivain, vous ne savez pas ce genre de choses, vous faites agir vos personnages différemment de ce qu'ils feraient dans la réalité. Pour cette histoire, j'avais besoin de documentation sur le trafic aérien japonais, mais les autorités japonaises ici en Belgique ne m'ont fourni que très peu d'informations, et elles étaient manifestement un peu bloquées sur la question. Qu'ont-elles fait ? Elles ont acheté certains de mes albums et les ont envoyés au Japon. Ils les ont étudiés et apparemment approuvés, car quelque temps plus tard, j'ai soudain reçu une quantité considérable d'informations et une lettre dans laquelle ils me proposaient de répondre à toutes mes questions. Mais il y avait une condition: il ne devait pas avoir d'accident dans un aéroport japonais !
Vous avez produit très peu d'histoires de Blake et Mortimer au total. Au prix de la page que Tintin vous paie, avec une production moyenne d'une page tous les quinze jours, vous n'avez guère pu gagner votre vie, n'est-ce pas ?
J'ai eu la chance que mes histoires soient appréciées par le public, y compris en album. Certains de mes collègues produisent constamment des albums qui se vendent raisonnablement bien pendant un certain temps, puis plus du tout. Avec moi, c'est très différent. L'éditeur peut réimprimer les mêmes albums à l'infini car, pour une raison ou une autre, chaque tirage est épuisé assez rapidement.
De plus, le Lombard ne fait pratiquement pas de publicité pour la série, surtout si l'on compare avec ce que font Dargaud et Dupuis.
Peut-être est-ce dû au caractère individuel des albums ?
C’est quelque chose que je ne peux pas juger moi-même, je laisse cela aux autres. Je suis mon inspiration, c’est tout. Que cela produise de bons ou de mauvais produits est quelque chose que je ne peux pas décider moi-même, mais le fait des chiffres de vente indique que les gens apprécient probablement les histoires.
Rob van Eijck/ Nico Noordermeer
Traduit avec DeepL
Merci à Stripschrift pour l'autorisation de poster la traduction sur le forum.
"I'll be back !" (soon), sir Freric. 
